Forum Lutnicze

W licznych rozmowach czy tekstach na temat dęšłwięków gitar klasycznych pojawia się często okrełlenie "Old World sound" czyli dęšłwięk starołwiecki, dawny, klasyczny. Jest on typowy dla gitar o tradycyjnej konstrukcji ożebrowania wachlarzowego, opartej na konstrukcjach Antonio de Torres'a, z płytę górnę ze łwierku. Jest on, zdaniem wielu, nie do uzyskania na gitarach klasycznych konstrucji "nowoczesnej" czyli z grubsza rzecz bioręc takich o ożebrowaniu "kratownicowym" (ang. lattice bracing) spopularyzowanych konstrukcję Grega Smallmana i Jego licznych nałladowców, i tak wielu aktywnych dził gitarzystów gra na instrumentach zbudowanych często współczełnie tak, jak to wspomniałem powyżej. Nie miełci się w tej katogorii przepiękny skędinęd typ dęšłwięku typowy dla instrumentów o konstrukcji z ożebrowaniem "drabinowym" jak gitary Lacote ze strunami z jelit czy dził z tzw. nylgutu na których grał ongił Fernando Sor, a dził grywa np. wspominany już na naszym Forum Rob MacKillop.

Jako próbkę typowego dęšłwięku "Old World" zamieszczam współczesne nagranie na gitarze jednego z największych lutników gitarowych - Ignacio Fleta (wspominanego na Forum), zbudowanej w roku 1936
https://www.youtube.com/watch?v=yfYFy1OT8Io

a interesujęca rozmowa jest tu:
Old world sound
http://www.classicalguitardelcamp.com/v ... 1&t=111461

Dziękuję za linki, miałem już okazję słuchaę tego wykonania, ale nigdy dosyę dobrej muzyki:). Jesteł w stanie powiedzieę coś na temat nierównołci na płycie wierzchniej - wyraęšłnie widocznych w momentach pojawiajęcych się refleksów łwietlnych (min 2.30). Jestem ciekawy czy tylko "wiek" gitary jest za to odpowiedzialny, czy też w nowych konstrukcjach o stosunkowo niegrubych płytach również jest to widoczne? Nie ukrywam, że chciałbym usłyszeę, że wysokiej klasy gitary maję tak zdeformowane płyty wierzchnie od nowołci, z uwagi na owę grubołę płyt, ale oczywiłcie zależy mi na prawdzie:)

To ja dziękuję za zainteresowanie tematem, jednym z ważniejszych w kategorii budowy i dbania o gitary klasyczne.

Owe nierównołci jakże często spotykane w instrumentach i starszych i nowszych są rezultatem braku utrzymywania instrumentu we włałciwej wilgotnołci. Nie słyszałem aby gitary nowe miały takie pofalowania, są one zawsze wynikiem niewłałciwego obchodzenia się z instrumentem. Powszechne stosowanie nawilżaczy monitorowane hygrometrami jest stosunkowo "młode", kiedyś - a jeszcze i dził - uważano iż wystarczy aby gitara była w futerale czy wręcz wisiala na łcianie czy stała w jakimł stojaku. W wielu miejscach łwiata wilgotnołęĂ silnie się zmienia w zależnołci od pory roku, wiele domów i mieszkał posiada tęšłw. centralne ogrzewanie, i tak wywiera to fatalny wpływ na Bogu ducha winny instrument. Dobrze jełli tylko powstaję owe pofalowania, najczęłciej skutkuje to pęknięciami płyty głównej (i nie tylko).

Teoretycznie: gdyby gitara zbudowana przez Antonio de Torresa w roku 1860 czy inna z tego czasu lub nawet starsza przez cały czas "istniała" w łrodowisku o wilgotnołci 50- 60% to jestem przekonany iż była by dził w znakomitym stanie bez nijakich pofalował czy nie daj Boże pęknięę.

Kontynuujęc:

Struny muszę miec odpowiednię "moc" aby dobrze współpracowały z płytę głównę. Pamiętajęc, iż struny nylonowe datuję się dopiero na +- lata '40 XX wieku, gitary budowane wczełniej grały ze strunami słabszymi - z jelit (ang. gut). I tak ich płyty główne były CIEłSZE aby owe "słabsze" struny odpowiedni płytę wzbudziły. W księżce "Making Master Guitars" autorstwa Roy Courtnall, na str. 62-63 przeczytamy, iż przed rokiem 1940 gitary Hausera (dynastia lutników, na Hauserze grał Segowia po "przesiadce" ze znakomitej zresztę gitary Ramireza) miały płyty główne tak cienkie jak gitary Torresa. Potwierdza to Jose Romanillos i obaj podaję wymiary Torresa z roku 1860 (oczywiłcie budowanego pod struny z jelit) :

grubołęĂ płyty głównej w okolicach otworu rezonansowego - ok. 2.5 mm., schodzęc w dalszych obszarach do grubosci ok. 1.4 mm. (sic!).

Przy tak minimalny ch grubołciach nic dziwnego, że brak dbałołci o odpowiednę wilgotnołęĂ musiał wywrzeę wpływ na płytę głównę - dobrze, jełli tylko jej sfalowanie.

Miałem w rękach kilkadziesię jełli nie więcej gitar z różnych okresów. Spotkałem gitarę z lat '20 XX wieku o płycie głównej której grubołęĂ w najciełszym miejscu wynosila ok. 1.2 mm. (sic!).

Wiele z tych gitar cierpiało na owe sfalowanie często poniżej mostka, zawsze na skutek karygodnego dla mnie braku dbałołci o odpowiednie przechowywanie instrumentu; do dził jakże często słyszę a do niedawna widywalem gitary tak sobie leżęce czy stojęce lub bezrefleksyjnie chowane do pokrowca. W przypadku instrumentów starych często po łmierci osoby grajęcej gitarę zatrzymywano w rodzinie w celach dekoracji czy pamiętki bez nijakiej o instrument dbałołci - i tak, bodaj rok czy dwa lata temu "wypłynęła" w Danii gitara kolegi i sąsiada Antonio de Torresa - także znakomitego lutnika, tyle że instrument był w fatalnym stanie gdyż był trzymany w jakimł schowku jakoł od kołca XIX wieku...nie wiem, czy powiodła się akcja pozyskania tej gitary do Muzeum w Barcelonie...Na takie sfalowanie cierpiała jedna z moich obecnych gitar zbudowana niedawno - w roku 2002 - którę wspaniale restaurowali Panowie z pracowni Polskie Lutnictwo (ponownie serdecznie dziękuję!), a ja przechowywujęc ten instrument w futerale HiscoX Pro Lite II z trzema nawilżaczami we wnętrzu i co najmniej raz dziennie monitorujęc wskazania hygrometru po ok. 2 latach doprowadziłem stan płyty głównej do znołnego stanu.

Co do tych zmiennych grubołci płyty wierzchniej, a że są, to oczywiste nie mogę sobie poradzię z wyobrażeniem, w jaki sposób to realizowano w praktyce, zważywszy na fakt, że nie dostrzegłem tam ich liniowych rozkładów.
Opieram się na jedynym dostępnym mi planie takiej płyty wierzchniej, który swojego czasu prezentowałem przy jakiejł tam okazji, ( nie mogę go zamiełcię, gdyż korzystam z innego komputera , a zasoby archiwalne mam gdzie indziej), na którym w różnych punktach , nawet sąsiadujęcych były różnice nie dajęce linii prostej. Zróżnicowanie na całołci , to chyba 1,8 - 2,5 mm. Ale mogę się mylię
O co detalicznie mi idzie, a no o to, że płyta główna jest od strony zewnętrznej idealnie płaska (?), natomiast przy strojeniu jej przed żebrowaniem usuwa się tu i tam materiał - ewentualnie jest to robione standardowo w okrełlonych miejscach, na okrełlonę grubołę, a potem wkleja żebrowanie.
I tu mam problem z tym, jak pasuje się te żebra do tych różnic w grubołciach! Jak się oględa tutoriale z pracowni lutniczych, to tam po prostu kleję żebra bez pasowania ich z płytę.
Z tego by wynikało, że powstajęce na styku dwóch powierzchni nierównych wgłębienia wypełnia klej i nie ma to znaczenia dla akustycznej strony zagadnienia. Ale pozostaje też możliwołę, że przy docisku żeber przy klejeniu ulegaję one deformacji na tyle, że dokładnie dolegaję do płyty, ale tym samym powoduję powstanie tych nierównołci, lekkiego pofalowania, na które zwrócił uwagę PiotrCh
Do takiej refleksji skłoniła mnie lektura Waszych postów, gdzie odpowiadałeł na pytanie zwięzane z tymi nierównołciami płyty wierzchniej, albowiem , gdyby były one wynikiem procesu strojenia płyty od strony zewnętrznej, to uznaę by trzeba ten obraz płyty za normalny - przy przyjęciu wewnętrznej płaszczyzny za idealnie płaskę.
Co do zmian wywołanych wilgocię nie polemizuję, bo to oczywiste.
Faktem jest, że te nierównołci uwidaczniaję się przy okrełlonym kęcie padania łwiatła i słuchacz muzyki nie zwraca na to żadnej uwagi, w przeciwiełstwie do "spaczonych" technokratów/malkontentów.
Zdaję sobie sprawę, że to, co napisałem nie miełci się w konwencji tematu, ale trudno czasem jednoznacznie cos zdefiniowaę/przyporzędkowaę , a wychodzi to niejako przy okazji, za co przepraszam.
Pozdrawiam, Ryszard

- ależ oczywiłcie, Ryszardzie, to bardzo ważne zagadnienie. Spróbuję po konsultacjach podaę jakieł informacje na ten temat.

No i tu trzeba sprawę wypołrodkowaę:) Zgadzam się z tym co napisał Ryszard.
Kwestie do rozważenia:

1) Nie da się uzyskaę płaszczyzny a niejednorodnę grubołcię płyty - gdy belki pracuję jak resor. Po prostu jest to niemożliwe i refleksy łwietlne muszę to pokazaę. Niejednorodna powierzchnia niejednorodnie się deformuje.

2) Nie da się uzyskaę płaszczyzny na cienkiej płycie, która jest belkowana. Belki usztywniaję płytę i ta niejednorodnołę sztywnołci musi skutkowaę niejednorodnołcię odkształceł płyty. Efekt nie występiłby tylko wówczas gdy płyta byłaby odpowiednio gruba i sztywna względem belek, ale jest odwrotnie.

3) Płyta poddana jest naprężeniu pochodzęcemu od nacięgu strun. Naprężona niejednorodnie płyta musi odkształcię się niejednorodnie.

Stawiam więc niewygodnę tezę - prawidłowo wykonana płyta wierzchnia powinna wykazywaę deformacje wskazujęce na sposób belkowania i na niejednorodnę sztywnołę płyty (zróżnicowanę grubołę)

Teza jest możliwa do obalenia więc jest skonstruowana prawidłowo:)

Ostatnio przyjaciel powiedział - chcesz mieę dobrze brzmięcę płytę wierzchnię? Tu musi byę zdeformowana od poczętku:) Do mnie to przemawia, bo moje ukulelki maję grubołę płyty poniżej 1mm i od razu widaę, gdzie są belki, gdzie jest kerfing (tfu, nie lubię tego słowa) itd.

Zmiany wilgotnołci mogę wzmagaę efekt deformacji w myłl zasady, że imperfekcja poczętkowa z czasem tylko się pogłębia:) Innymi słowy - pokój sam się nie posprzęta a zabałagani bardziej (wersja dla dzieci), a ciepły przedmiot na chłodniejszej płycie nie ogrzeje się od niej (wersja dla ucznia po kursie termodynamiki)

W wyniku tak lektur jak i konsulacji z Przyjaciółmi - lutnikami ze łwiata oraz z Osobę z kraju bardzo przeze mnie cenionę z racji tak praktyki i wiedzy jak i stałego podnoszenia poziomu wiedzy i kwalifikacji pragnę podaę co następuje w kwestii różnicowania grubołci płyt głównych w przypadku gitar klasycznych (także wielu czy niektórych tzw. akustycznych oraz flamenco), przy okazji niekiedy wspominajęc o zagadnieniach niejako obocznych, acz zwięzanych z tematem.

Temat jest dla mnie może nie tyle skomplikowany ale bardzo rozległy, i tak siłę rzeczy zostanę pominięte pewne aspekty. Pragnę bowiem odpowiedzieę daj Boże prosto na pytanie o strojeniu/"regulowaniu" grubołci płyty głównej przed - czy po naklejeniu ożebrowania, oraz czy owo przecienianie płyty głównej przeprowadza się na wierzchu czy w spodniej częłci płyty, a jełli pod spodem - to jak na nierównej powierzchni przykleięĂ ożebrowanie ? Po raz kolejny zastrzegam, iż to, co piszę poniżej dalekie jest od wyczerpania tematu.

Wszyscy zwracali mi uwagę, iż płyta główna wraz z ożebrowaniem stanowi całołę/element ważny dla nadania gitarze odpowiedniej charakterystyki dęšłwiękowej. I tak wiele operacji trzeba przeprowadzaę PO naklejeniu ożebrowania. Wiele - ale nie wszystkie.

I tak płycie głównej PRZED naklejeniem ożebrowania nadaje się przeszlifowywaniem oraz/lub narzędziami tnęcymi (strugi, skrobaki, swoiste cykliny i dłuta) kształt będęcy w swym przekroju zbliżony do soczewki; grubszy w centrum (różni lutnicy różnie wybieraję miejsce na owo centrum) a zcieniajęcy się ku brzegom; i tak najciełsze są obszary "brzegowe", podawałem przykłady z wymiarami - np. 1.4 mm., (Torres z 1860 roku) a nawet mniej.

Następnie nakleja się odpowiednio acz wstępnie "ukształtowane" ożebrowanie; bywaję te elementy w przekrojach prostokętne, bywaję zakołczone obło, bywaję i o innych profilach przekroju.

Kolejnym zabiegiem jest strojenie zasadzajęce się na łwiadomym a delikatnym "podbieraniu" czy zcinaniu samych żeberek i sprawdzanie własnołci dęšłwiękowych - rezultatów owego "podbierania". Zdarza się, iż należy także "podebraę" z grubołci samę płytę głównę w przestrzeniach pomiędzy ożebrowaniem. Wykonuje się to narzędziami tnęcymi - mini strugami, skrobakami etc. Wiadomo mi, iż bywały sytuacje w których owo - już bardzo delikatne "podbieranie" z grubołci płyty głównej miało miejsce jednak na jej wierzchu już minimalnie, papierami łciernymi.

To wszystko wykonuje się PRZED naklejeniem płyty głównej na "pudło" gitary. Aliłci nierzadko zdarza się iż trzeba te operacje kontynuowaę już po przyklejeniu płyty głównej do boków. Tutaj są niesłychanie przydatne skrobaki na dłuższych trzonkach (załęczam przykładowe zdjęcie) i podobne narzędzia tnęce np. dłuta czy noże.

W tym miejscu pragnę powrócię do podanej na wstępie konstatacji, iż płyta główna stanowi z ożebrowaniem cały czy kompletny element determinujęcy charakterystykę dęšłwiękowę i to cały element należy finalnier "dostroię". Samo ożebrowanie a raczej jego dobranie/"zestrojenie" z płytę głównę jest niesłychanie istotne. Tak więc należy łwiadomie dobraę nie tylko rodzaj/typ drewna pod kętem jego pracy ale i sposób w jaki zostało pocięte dla odpowiedniej interakcji z płytę głównę, nadanie odpowiednich kształtów, profili tak podczas wstępnego wykonania żeberek jak i podczas finalnego strojenia całej płyty dopracowywujęc kształty elementów tworzęcych belkowanie.

Niektóre płyty główne są płaskie, niektóre - lekko wypukłe; jest to osobny temat będęcy ważnę częłcię kwestii lutnictwa gitarowego.

Tu kołczę, gdyżĂ rozwinięcie tematu wymagało by stworzenia obszernego opracowania; na zakołczenie podaję coś na kstałt bibliografii.

---

Jełli zał o materiały stosowane chodzi i domniemane predylekcje do budowy z materiałów łatwo osięgalnych czyli lokalnych, to niech mi będzie wolno przypomnieę iż na potrzeby tak stolarstwa jak i lutnictwa najróżniejsze rodzaje drewna tzw. egzotycznego były masowo sprowadzane do Europy po odkryciu Ameryki przez Krzysztofa Kolumba. W licznych muzeach we wszystkich bodaj krajach zachowało się wiele przykładów/egzemplarzy mebli a i innych przedmiotów wykonanych z drewna pochodzęcego z importu, a liczne inwentarze instrumentów muzycznych - jak np. ten z 1566 roku , wylicza m.inn. lutnie wykonane z "drewna brazylijskiego" i gwajaku. W czasach póęšłniejszych - Antonio de Torres i liczni Mu rówiełni wykonywali swe instrumenty z palisandru, klonu, cyprysu, zał płyty główne ze łwierku, co przypominam pamiętajęc, iż Torres w swoich czasach był tylko i wyłęcznie jednym z wielu znakomitych lutników i tak może tu posłużyę jako przykład.

---

Wybór dyskusji wiele wnoszęcych do sprawy:

How do luthiers tune tops?
http://www.classicalguitardelcamp.com/v ... hp?t=73477
Tuning top after assembling
http://www.classicalguitardelcamp.com/v ... hp?t=45375
Tuning top and back (again)
http://www.classicalguitardelcamp.com/v ... hp?t=51902
Guitar top tuning - what's the point?Ă 
http://www.foroflamenco.com/tm.asp?m=18 ... &s=#182933

Wybór literatury:

Fine Tuning by Alan Carruth
http://www.alcarruthluthier.com/Downloads/Acoustic1.pdf
Fine-tuning by Tom Blackshear
http://tomblackshearguitarbuilder.weebl ... uning.html
Design of a classical guitar by Bert Endebak
http://www.designofaclassicalguitar.com
tamże:
Construction and sound bars
http://www.designofaclassicalguitar.com/construction
the soundboard
http://www.designofaclassicalguitar.com/soundboard
oraz inne pozycje z menu po lewej stronie
Voicing and Tap Tuning of Acoustic Guitars by Dogwood Guitars
http://dogwoodguitars.com/voicing-and-tap-tuning/
1890 Antonio de Torres, Replica by Kenneth Brogger. by: Finn Wandahl
http://www.guitarsalon.com/blog/?p=16901
The Guitar and its woods by James Greenberg, Zavaleta's
https://www.zavaletas-guitarras.com/zav ... -its-woods
Tonewoods, w Guitar Salon International
http://www.guitarsalon.com/blog/?p=4218

Prezentacje video:

JOSę? ROMANILLOS 05 | PANDORA's BOX - FINE TUNING the TOP
https://www.youtube.com/watch?v=2o9IM919x58
oraz pozostale materiały z udziałem tego wybitnego lutnika

Norman Haight explains tap tuning
https://www.youtube.com/watch?v=FBuzCRuZwFw
oraz wiele innych prezentacji video ukazanych na YouTube

Powyższe nabierze więcej sensu po zapoznaniu się z takimi księżkami jak:

- Jose Luis Romanillos, Making a Spanish Guitar.
- Jose Luis Romanillos , Antonio de Torres, Guitar Maker: His Life and Work.
- John S. Bogdanovich, Classical Guitar Making: A Modern Approach to Traditional Design.
- Roy Courtnall , Making Master Guitars.

Oględajęc ostatnio filmy na YT z gitarami klasycznymi w roli głównej - zauważyłem, że spora częłę z nich (myłlę o topach zbrojonych kratownicę) ma top wykołczony bez wysokiego połysku - na matowo. Może to jest sposób na ukrycie deformacji cieniutkich płyt wierzchnich? Cieniutkich - mam na myłli grubołę płyty

Oczywiłcie może to byę złudzenie - to tylko film na YT;)
Na jednym filmie (link poniżej) reflektor strzela ostrym łwiatłem i widaę jak top jest nierówny. Moim zdaniem to żadna ujma i jest to zgodne z naturalnę pracę konstrukcji. Myłlę, że nie jest to estetyczne, że płyta płaska jak stół szklany jest estetyczniejsza, że lakier położony natryskiem jest estetyczniejszy niż ten kładziony pędzlem itd. Ale to są kompromisy bo płaska płyta w gitarze klasycznej to płyta sztywna, a lakier natryskiem położony na skrzypce to nie lakier spirytusowy:) Dobry instrument to brzydki instrument - tak przewrotnie powiem.

https://www.youtube.com/watch?v=L_PeJ9MWtNM

Znane mi blisko gitary o obelkowaniu kratownicowym (moja własna Stanisława Partyki, także John Price) były wykołczone tzw. French Polish (rodzaj politury szelakowej) oraz - co już wspominałem - nie miały żadnych wybrzuszeł ni sfalował płyt głównych.

Myłlę iż nie tyle ważna jest barwa i połysk danego wykołczenia a sposób w jaki wpływa ono na charakterystykę dęšłwiękowę sanego instrumentu. Nie bez kozery gitary model 1A Jose Ramireza z lat '60 i '70 były wykałczane specjalnym lakierem będęcym "wynalazkiem" warsztatu Ramireza i dził robi się wszystko, aby restaurujęc takiego Ramireza pozostawię orginalny lakier. Sa gitary brzmięce optymalnie przy ich wykołczeniu wspomnianym French Polish, są takie, które brzmię optymalnie przy wykołczeniu Varnish'em czyli lakierem na bazie szelaku, wreszcie mędrze zastosowany lakier poliuretanowy może także wzmóc czy fajnie współgraę z dobrym brzemieniem danego instrumentu.

To samo oczywiłcie dotyczy wykołczenia "traktamentem" olejowym. Czyli: odpowiedni dobór wykołczenia do danej charakterystyki sonicznej danego instrumentu. Wartołci dęšłwiękowe/muzyczne oraz grywalnołę - rulez

Zrób proszę - w miarę możliwołci - zdjęcie topu gitary klasycznej z ostrym ołwietleniem punktowym (lampka) , może mówimy o różnym stopniu pofalowania. Na prawdę nie potrzeba dużej deformacji aby była widoczna na refleksach łwietlnych.

Oczywiłcie, Piotrze, zrobię co będę w stanie na Twoję prołbę. Tyle że ja sam przy opisach/opracowywaniach jakichkolwiek obiektów w tym z drewna nie pokusił bym się o weryfikację gładzi danej powierzchni inaczej niż albo dotykiem ( wprawna Osoba "z ręki" pracuje z dokładnołcię do 0.2 a nawet 0.1 mm. - np. przy oprawach kamieni jubilerskich czy pracach technikami filigranu) albo specjalistycznym czujnikiem czy choęby tw. przymiarem do badania gładzi płaszczyzn lub tzw. płytę traserskę. Bliki bowiem łwiatla są w moim dołwiadczenoi bardzo mylęce, chyba że zdjęcie dokonane jest przez wysokiej klasy specjalistę od takiej fotografii, a ja się do takich niestety nie zaliczam; nie mam także odpowiedniego aparatu foto, na moje potrzeby wystarczaję do publikacji drukiem, by było wiadomo, o co chodzi...zdjęcia z mojej komórki detali prac w srebrze etc. zabytków, narzędzi, opraw kamieni etc.

No i fajnie.
Zapoznałem się zgrubnie z trełciami podanymi jako załęczniki przez Jacka i wiem, że nic nie wiem. Znaczy to tyle, że to, co wydawało mi się w miarę zrozumiałe nabrało zupełnie innego wymiaru. Wymiaru zwanego przeze mnie brakiem wiedzy lutniczej praktycznej.
Sprowadza się to do tego, że bez osobistego udziału w procesie tworzenia instrumentu pod okiem mistrza nie da się zbudowaę prawidłowo brzmięcego instrumentu. Ujmujęc to żartem "jeszcze nie było takiego zdarzenia, że coś się zrobi od samego patrzenia". Trzeba bowiem wiedzieę, że gitara, a przedmiot gitaro podobny, to są jak dla mnie dwie różne kategorie.
Do tego konieczne jest wtrynienie takiej porcji wiedzy teoretycznej, że mnie już czasu by nie starczyło.
Ale wracajęc do tematu tej "deformacji płyty wierzchniej w grajęcym instrumencie, to wydaje mi się to rzeczę naturalnę, gdyż to jest istota tworzenia dęšłwięku, chyba, że się mylę.
Przypomina mi to zjawisko obserwowane w innym emiterze dęšłwięku, głołniku, w którym to występuje zjawisko dzielenia się membrany, co przejawia się w efekcie zdolnołcię do czystego, bez zniekształceł przetwarzania dęšłwięku do okrełlonej częstotliwołci i mocy - membrana ulega różnym deformacjom. Tam powyżej pewnych wielkołci już mamy tylko charkot, Stęd pewnie i podziały na typy głołników.
Przez analogię dopatruję się tu pewnych podobiełstw, a mianowicie membrana - płyta wierzchnia, kosz do którego jest przyklejona membrana - boczki gitary, grubołę i materiał membrany i w kołcu jej kształt.
Stęd i moje widzenie podobnego zjawiska w płycie wierzchniej.
Oczywiłcie, w gitarze trudniej jest to obserwowaę w takim zakresie jak w głołniku, ale wg mnie to zjawisko deformacji występuje.
Prawdopodobnie odpowiada ono za eksponowanie wyższych harmonicznych i tym samym za "pełne" brzmienie instrumentu.
Zdaję sobie sprawę, że takie proste analogie nie koniecznie oddaję rozumienie tematu, ale byę może sprawię, że można się nad tym zastanowię.
Prawdopodobnie nikt nie zajmuje się takim zagadnieniem skupiajęc się na organoleptycznym rozwięzywaniu problemu brzmienia instrumentu, jednoczełnie wzorujęc się na znanych i uznanych konstrukcjach.
Dzisiaj , majęc do dyspozycji generatory, tunery, oscyloskopy łatwiej jest selekcjonowaę materiał, korygowaę kształty i inne detale gitary, które pozornie są mało istotne.
Pozdrawiam, Ryszard

Rozumiem, Jacku nie kłopocz się z fotografię. Wierzę, że Twoje instrumenty nie maję istotnie dużych wybrzuszeł i sfalował. Zawsze tego typu konstrukcja jest lekko zdeformowana - kwestię jest w jakim stopniu. Jełli tylko bliki to pokazuję, a ręka nie wyczuwa - to problemu nie ma:) To trochę tak jak fakt, że rozcięgnięta stalowa lina (w poziomie) - musi trochę zwisaę bo działa siła ciężkołci, a ona sama ma za małę sztywnołę poprzecznę, bo przecież jest stworzona do pracy na rozcięganie, a nie na zginanie Choęby nie wiem jak ję napięę - zawsze trochę zwiłnie.

Płaszczyzny brył (przytoczone kamienie jubilerskie) z punktu widzenia mechaniki pracuję zupełnie inaczej niż elementy wiotkie, po prostu nie są podatne na odkształcenia bo po pierwsze nie są obciężone, a po drugie są bardzo sztywne. Dlatego też można zrobię niemalże idealny blat granitowy na stół laboratoryjny - przykładowo - ma byę odpowiednio sztywny. Jednak płyta gitary o małej grubołci w relacji do pozostałych wymiarów jest podatna na odkształcenia. To trochę tak jak z deskę podpartę na krałcach, można po niej skakaę, ugina się - ale przenosi duże obciężenie, albo trampolina czy wspomniana wiszęca w poziomie lina. Tak samo płyta wierzchnia ma prawo się zdeformowaę bo jest cienka, ale przeniesie nacięg strun - dzięki belkom, które uginaję się ale granicznego stanu naprężenia nie osięgnę.

Jełli mógłbył podpytaę kiedyś, przy okazji, znajomych lutników co sądzę o tym problemie, czy maję jakieł doświadczenia z obronę przed nadmiernym wypaczeniem płaszczyzny płyty itp. Jednę z metod jest z pewnołcię wspominana wielokrotnie na forum solera.

Ryszard:
Wszedłeł na wyższy poziom bo ze statyki uderzyłeł w dynamikę (drgania) - analogia do pracujęcej dynamicznie membrany głołnika. Na razie mówimy o statycznym obciężeniu płyty napiętymi strunami plus ewentualnie sprężanie płyty belkami(solera). Takie naprężenie wywoła odkształcenie, które w przypadku wiotkich konstrukcji z reguły uwidacznia się przemieszczeniami w kierunkach nie należęcych do pierwotnej płaszczyzny/powierzchni - można to nazwaę deplanację, wyboczeniem itp. Może uda się zachęcię kolegę Wojtka co to musicmana czyłcił pod prysznicem Kolega Wojtek jest specjalistę w dziedzinie modelowania konstrukcji inżynierskich i teorię konstrukcji zna na wysokim poziomie. Może da się namówię na jakieł ciekawe prezentacje mesowe Bo potrafi sporo w statyce i dynamice:) Wojtku - ale Cię wkopałem

Dzięki, Piotrze, za zrozumienie. Zrobiłem zdjęcie topu jednej z moich gitar ale niestety pewno nie mam wystarczajęco jasnego ołwietlenia aby wykazało ono nierównołci których nie wyczywam ongił bardzo wytrenowanę rękę. Mój drugi instrument owszem, ma wyczuwalne wybrzuszenia poniżej mostka gdyż byłĂ ꚳle traktowany zanim do mnie trafił, a mnie się udało drogę monitorowanego stosowania nawilżaczy doprowadzięĂ owe sfalowania do stanu znołnego lub nawet nieco lepiej.

Oczywiste iż płyta główna pracuje i tak jest podatna na odkształcenia, można by rzec iż jej praca polega na odkształceniach i powrocie do stanu wyjłciowego.
Aby płyta główna powracała do stanu wyjłciowego pomocne jest włałciwe obelkowanie i tak powinienem bardziej podkrełlię wielkę rolę obelkowania; jełli płyta sobie, a belkowanie sobie, to nic dziwnego że w niesprzyjajęcych warunkach płyta ulega pofalowaniu pomiędzy liniami podparcia przez belkowanie. Natomiast, jak pewno za słabo podkrełliłem, belkowanie winno z płytę głównę stworzyę jednorodnę całołęĂ i harmonijnie z nię się odkształcaę i powracaę do stanu wyjłciowego.

Przykład z linę i jej naturalnym "zwisem" aplikuje się, jak sądze, do gitar o bardzo cienkiej płycie głównej z minimalnym obelkowaniem jak np. gitary Lacote z lat '30 XIX wieku (belkowanie deabinowe z np. 4 poprzecznymi żeberkami), ale można zawsze znaleźćĂ jakił instrument o podobnej charakterystyce konstrukcji. Było to poniekęd wymuszone nie za mocnymi strunami z jelit. Natomiast od kiedy pojawiłyt się silniejsze struny nylonowe, topy gitar zyskały na grubołci a więc i sztywnołci gdyżĂ silniejsze struny zapewniały siłę potrzebnę do "zmuszenia" topu do pracy.

Odsobnę sprawę są topy które z racji konstrukcji są uwypuklone; sądzę iż one są bardziej podatne na trwalsze odkształcenia i tu powracam do bardzo pouczajęcego linku podanego przez Ciebie z koncertu pokonkursowego gdzie rzeczywiłcie widaę najróżniejsze wybrzuszenia. Znane mi bliżej gitary miały i maję topy płaskie w pozycji "spoczynkowej" i takie gitary buduje cały czas znaczna liczba poważnych lutników co nie jest nijakę krytykę budowy instrumentów o innej konstrukcji.

Dzięki za wyrozumiałołę Gitara ma dawaę dobrę radołę, i to jest najważniejsze !

Kilka lat temu pytałem Jima Friesona o sprawy wypaczania/odkształcania się płyt głównych; byłem o krok od nabycia fajnego Ramireza aliłci miał on fatalne sfalowania poniżej mostka a skędinęd bardzo zdolna Osoba grajęca na tym instrumencie nie stosowała nawilżania i przechowywała instrument w jakimł pokrowcu z materiału. JIm nie powiedział mi niczego nowego - dbałołęĂ o wilgotnołę oczywiłcie jełli instrument zrobiony jest dobrze z włałciwie dobranego materiału.

O kamieniach wspomniałem z racji dokładnołci weryfikacji metodę organoleptycznę, jasne iż znam dobrze różne charakterystyki/dynamikę wspominanych materiałów.

Oczywiłcie lina jest tu dużym nadużyciem i nie jest ona w żadnym wypadku modelem płyty gitary, która ma sporę sztywnołę poprzecznę - czyli może byę zginana i poddawaę się ugięciom w zakresie jej sprężystołci, lina natomiast swojej sztywnołci poprzecznej nie ma, przynajmniej nie w skali gdy jej długołę tak bardzo przekracza jej łrednicę poprzecznę:)

Ale to jest obraz tego, że zawsze jest punkt w wymiarowaniu przekroju, że element staje się wiotki, smukły, podatny itp. Konflikt interesu jest chyba jasny, jełli lepiej brzmi top ciełszy względem grubszego - to lutnik zmierza w kierunku ciełszej płyty i tym samy zbliża się do punktu, w którym tej płaszczyzny już nie utrzyma po napięciu strun. Oczywiłcie mówię o płycie wraz z belkowaniem jako całołci. Przecież gitary tzw. akustyczne maję topy 2- 2.5mm, nacięg strun metalowych jest o wiele większy od nylonów, a płyta płaska jak stół - po prostu jest tak obelkowana, że się nie ugnie. Ale w klasycznej jest nieco inaczej, belki są jednak delikatniejsze. Byę może nie jest to problem i spokojnie optymalny wg lutnika dęšłwięk uzyskuje się przy płycie nie podatnej na te deformacje i problemu tym samym nie ma. Ale jełli maksimum jakołci pracy płyty leży po stronie mniejszych przekrojów - to potrzebny jest kompromis.

Piszę o tym bo widziałem i widzę jak zachowuje się płyta poniżej 1mm grubołci na stosunkowo wiotkich żeberkach. Nie ma możliwołci utrzymania płaszczyzny po nacięgnięciu strun - piszę o ukulele, gdzie stosunek grubołci do pozostałych wymiarów płyty jest korzystniejszy niż w gitarze klasycznej. Przekopałem fora i opinie lutników łwiadczę, że ukulele lepiej się odzywa jak grubołę topu będzie w okolicach dolnej granicy przedziału <1,..., 2>mm. I ja tego dołwiadczyłem. I nie ma możliwołci zazbroię belkami płyty tak, że będzie płaska, musiałyby owe żeberka byę względem siebie niezwykle blisko, ale traci się wówczas to co się chciało ugraę pocieniajęc top - bo całołę znów się usztywnia. Więc wolę zrobię top w ukulele, który będzie zdradzał blikami łwietlnymi obecnołę żeber i zróżnicowania grubołci, ale za to dęšłwięk będzie bardzo ładnie się wzbudzał pod palcami. Niestety sklepowe ukulele nie maję tego efektu, za to maję płaskie topy.

W gitarze klasycznej byę może lutnikom udaje się osięgnęę punkt optimum i maję jedno oraz drugie (dęšłwięk i wyględ). To kwestia odpowiedniego żebrowania cienkiego topu. Kratownica wydaje się byę idealnym sposobem na cieniutki top bo można powiedzieę, że równomiernie wzmacnia powierzchnię w każdym kierunku. Ale przy belkowaniu wzdłużnym sprawa się komplikuje i trzeba jednak robię grubszę płytę lub kształtowaę ję na solerze i nadawaę kształt samonołny plus sprężenie (łciskane sklepienie).

I wracajęc do tematu - może właśnie stęd bierze się starołwiecki old world sound, że top jest odpowiednio sztywny (więc i płaski), a dęšłwięk raczej równy bez wyraęšłnego ataku na poczętku wybrzmiewania. Ja zauważyłem, że cienkie topy wybrzmiewaję krócej, ale amplituda dęšłwięku szybko narasta więc dęšłwięki niejako strzelaję spod opuszków palców. Ale jak to w przyrodzie bywa - coś za coś - dęšłwięk albo długi i równy (spokojnie zanikajęcy sustain) albo dynamiczny, ale krótki (amplituda w czasie szybko rołnie i równie szybko zanika). Do romantycznych ballad bardziej mi pasuje ten pierwszy typ, a do dynamicznego szybkiego grania, raczej ten drugi. I może to jest to właśnie, że nie ma idealnie uniwersalnego sposobu na brzmienie? W ten sposób możemy naszym lepszym i ładniejszym połowom wytłumaczyę po co nam kolejna gitara